Творец современного театра. Константин Сергеевич Станиславский. К с станиславский


Константин Сергеевич Станиславский — человек, создавший систему

«Весь мир — театр»Уильям Шекспир

«Не верю!» — фраза, ставшая легендарной в мире театра и в бытовой сфере, после того, как её стал употреблять в качестве режиссёрского приёма К. С. Станиславский.  

В предлагаемом материале речь пойдёт не только о Константине Сергеевиче Станиславском, личность которого, безусловно, заслуживает самого серьёзного уважения и отношения, и созданной им системы. Прежде всего, мы хотели бы изложить свою позицию по поводу того влияния, которое оказало и продолжает оказывать разработанная им методика на зрелищные виды искусства, в первую очередь, на их непосредственных создателей и участников. А самое главное — на восприятие каждым из нас зрелищных произведений искусства (кино, телевидение, театр, эстрада), как способа познания и отражения действительности, одной из форм художественной деятельности общественного сознания и части духовной культуры.

Константин Сергеевич Станиславский родился 17 января 1863 года в Москве в семье потомственных фабрикантов и промышленников Алексеевых.

В семье Алексеевых, где было девять детей, помимо обычных предметов ребята изучали иностранные языки, танцы, фехтование. А во время летнего отдыха устраивались праздники с фейерверками и любительские спектакли в специально построенном домашнем театре, так называемом Алексеевском кружке.  Инициатором театральных затей был молодой Константин.

В 1881 году, после окончания Лазаревского института восточных языков, Константин Алексеев начал службу в семейной фирме. Занимаясь днём семейным бизнесом, вечерами молодой человек играл в Алексеевском кружке. В январе 1885 года он принял театральный псевдоним Станиславский.

Вместе с певцом и педагогом Фёдором Комиссаржевским и художником Федором Соллогубом Станиславский разработал проект Московского общества искусства и литературы (МОИиЛ), вложив в него значительные личные средства. Первый спектакль состоялся 8 декабря 1888 года.

За десять лет работы МОИиЛа Станиславский стал признанным актёром, которого сравнивали с лучшими исполнителями императорских театров. Особо выделялись его роли Анания Яковлева в «Горькой судьбине» и Платона Имшина в «Самоуправцах» Алексея Писемского, Паратова в «Бесприданнице» Александра Островского, Звездинцева в «Плодах просвещения» Льва Толстого.

С января 1891 года Станиславский официально взял на себя руководство режиссерской частью в Обществе искусств. Им были поставлены спектакли «Уриэль Акоста» Карла Гуцкова, «Отелло», «Много шума из ничего» и «Двенадцатая ночь» Уильяма Шекспира, «Польский еврей» Эмиля Эркмана и Александра Шатриана, «Потонувший колокол» Герхарта Гауптмана,

В 1898 году Станиславский вместе с театральным режиссером и педагогом Владимиром Немировичем-Данченко основал Московский художественный театр (МХТ), в труппу которого вошли актеры Общества искусства и литературы и ученики Немировича-Данченко из Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества. Первым спектаклем театра стал «Царь Федор Иоаннович» Алексея Толстого. Рождение нового направления в мировом сценическом искусстве связано с постановкой пьесы Антона Чехова «Чайка».

По отзывам критики, шедеврами Станиславского в качестве актера на мхатовской сцене стали роли Астрова в «Дяде Ване», Вершинина в «Трёх сёстрах», Гаева в «Вишнёвом саде» Чехова, Штокмана в «Докторе Штокмане» Генрика Ибсена, Сатина в пьесе Максима Горького «На дне».

С 1900-х годов Станиславский стал разрабатывать учение о творчестве актера, впоследствии ставшее известным как система Станиславского. В 1912 году совместно с режиссером Леопольдом Сулержицким он организовал при МХТ Первую студию, в которой преподавал по своей системе.

В 1918 году (!) Константина Станиславского пригласили создать при Большом театре оперную студию, вскоре ставшую самостоятельной и получившую название Оперного театра студии имени К.С. Станиславского (ныне Московский академический Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко). Режиссером были поставлены оперы «Евгений Онегин» Петра Чайковского, «Царская невеста» Николая Римского-Корсакова, «Севильский цирюльник» Джоаккино Россини.

Первой постановкой Станиславского в МХТ после революции стал «Каин» Джорджа Байрона,  известность получил спектакль «Ревизор» Николая Гоголя.

С 1922 по 1923 год вместе с труппой Московского художественного театра Станиславский выезжал на гастроли в США.  

Деятельность Станиславского в 1920-1930-е годы определялась его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. В то время Художественному театру предъявлялись социально-политические обвинения в «отсталости», в «нежелании» принять революционную действительность. Постановка «Горячего сердца» по пьесе Александра Островского стала ответом на эти нападки.

После тяжёлого сердечного приступа, случившегося с режиссером в юбилейный вечер в Художественном театре в 1928 году, врачи запретили Станиславскому выходить на сцену. В 1929 году он вернулся к работе, сосредоточившись на теоретических поисках и на педагогических пробах своей системы.

Среди постановок Художественного театра 1930-х годов, в которых Станиславский принимал участие, — «Страх» Александра Афиногенова, «Мертвые души» по Николаю Гоголю, «Таланты и поклонники» Александра Островского, «Мольер» Михаила Булгакова.

В 1935 году создал Оперно-драматическую студию (В 1948 году на базе студии был создан Московский драматический театр имени К.С. Станиславского).

В 1938 году был опубликован первый том его книги «Работа актера над собой».

Константин Станиславский был удостоен различных званий и наград. Он был почетным академиком Российской академии наук (1917), Академии наук СССР (1925). В 1936 году Константину Станиславскому,  первому в Советском Союзе, было присвоено звание народный артист СССР. Он был награжден орденом Ленина и орденом Трудового Красного Знамени.

Константин Станиславский скончался в Москве 7 августа 1938 года. Похоронен на Новодевичьем кладбище.

Заметки на полях

То, что жизненный путь К. С. Станиславского и достигнутые им результаты (создание системы, основание МХАТа и ещё двух театров (!), целая плеяда блестящих учеников, режиссёрские постановки сложнейших драматургических произведений, роли на сцене, литературное наследие в девяти (!) томах) вызывают уважение, в доказательствах не нуждаются. Но всё же отметим некоторые обстоятельства. Его биографию пасторальной никак не назовёшь. Жил он в весьма, как сейчас принято  выражаться, турбулентный исторический период, занимался творческой деятельностью, априори подразумевающей «взлёты и падения», «муки творчества» и остальные «прелести» художественной работы, более десяти лет  мужественно преодолевал тяжёлое заболевание.

Вот только несколько эпизодов, которых нет в официальной биографии, но которые ярко характеризуют Станиславского, как личность. В 1919 году он был взят заложником при наступлении войск Деникина на Москву, но уже менее чем через три года Станиславский везёт свою труппу  в длительные гастроли по Европе и Америке. И ни у кого, ни у самого режиссера, ни у труппы, ни у управленцев молодого Советского государства не возникает даже мысли о «невозвращенчестве».

А легендарная  беседа Станиславского и Немирович-Данченко, в результате которой и был создан Московский художественный театр. Это какими же знаниями, трудолюбием, да и управленческими качествами надо обладать, чтобы в ходе продолжавшегося восемнадцать (!) часов разговора не просто обсудить «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, художественные идеалы, сценическую этику, технику», но и выработать чёткие «организационные планы, проекты будущего репертуара», блестяще воплощённые затем в жизнь.

В последние годы жизни, будучи обременён целым «букетом болезней», следствием тяжелейшего инфаркта 1928 года: расширенное, отказывающее сердце, эмфизема лёгких, аневризмы, практически не  покидая своей квартиры, Станиславский «требует от себя создать» (выделено нами при цитировании)  и создаёт систему, которая даёт артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения. Работая с актёрами у себя дома, превращает встречи с ними в актёрскую школу по разработанному им методу психофизических действий.

Видео: https://www.youtube.com/watch?v=nj6pdhqMX3Y  

Система Станиславского — условное название сценической теории и режиссерско-актерского метода, разработанных К.С. Станиславским, оказавших и продолжающих оказывать  глубокое влияние на развитие мировых  зрелищных видов искусства.

Кратко, суть системы Станиславского заключается в разрешении проблемы сознательного погружения актёра в его художественный, творческий процесс работы над персонажем, поиске путей перевоплощения, а как конечная цель — создание абсолютной психологической достоверности самой игры актёра.

Но сразу же подчеркнём, что адекватное восприятие системы Станиславского возможно лишь в том случае, если рассматривать её в первую очередь как инструментарий, позволяющий раскрыть законы актёрского творчества и практически овладеть ими не только представителями «актёрского цеха».

Законы творчества вообще, и театрального в частности, давно находятся в зоне пристального внимания исследователей — психологов, философов, деятелей искусства.  Основу системы составляют объективные закономерности сценического творчества, заложенные в органической природе человека.

Инструмент личности — его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые Станиславским «элементами творчества». Тело актёра, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда, объединяя творца и материал в единое целое. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. К элементам творчества Станиславский относит: органы восприятия — зрение, слух и т.д.; воображение; логичность и последовательность действий и чувств; память на ощущения; умение действовать словом; восприятие партнера и воздействие на него. Постоянное совершенствование этих элементов составляет содержание «работы актера над собой» (первый раздел системы Станиславского), предполагающую ежедневный тренинг, направленный на совершенствование актерской техники. Владение своим «инструментом» — психофизикой — позволяет актеру  входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия. Только на основе базовых постоянных занятий актерской техникой возможна полноценная «работа актера над ролью» (второй раздел системы).

Ключевыми понятиями системы  являются:

  • ремесло по Станиславскому основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр;
  • искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний;  
  • искусство переживания — актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.

Но эти понятия должны ещё и применяться в предлагаемых обстоятельствах — ещё один термин  и обязательное условие, введённое Станиславским. То есть обстоятельства, жизненная ситуация, условия жизни действующего лица театральной постановки или фильма, в которые актёр, в своём воображении, должен себя поместить. Выделяют обстоятельства малого, среднего и большого круга. Обстоятельства малого круга касаются ситуации, происходящей с персонажем в текущий момент (где он находится, с кем разговаривает, что ему нужно от собеседника и т. д.). Обстоятельства среднего круга касаются его общей жизненной ситуации (его пол, возраст, семейная ситуация, социальный статус, окружение и т. д.). Обстоятельства большого круга касаются общей ситуации окружения персонажа (город, страна, исторический период, политическая ситуация в стране и мире и т. д.).

И наконец, из применения всех этих методов складывается, по выражению Станиславского, «партитура спектакля», цельное действо, объединяющее актёров и иные средства театральной выразительности (свет, музыку, декорацию и т.д.) со зрителями. И решается сверхзадача, ещё один термин, введённый Станиславским для обозначения той главной цели, ради которой создаётся пьеса, актёрский образ или ставится спектакль, получивший широкое распространение в театральной практике и приобретший  иносказательное значение: высшая цель, которую необходимо достичь.  

Кроме того, огромное место в системе Станиславского занимает артистическая этика. Речь идёт отнюдь не об умозрительном этическом воспитании, но о необходимом условии коллективного творчества. Постановочный коллектив каждого спектакля насчитывает не один десяток человек как творческих, так и технических профессий. При этих условиях сбой в работе одного из них (или преследование личных целей, противоречащих общей сверхзадаче) ставит под угрозу весь спектакль, работу всего остального коллектива.

Сегодня ключевые положения системы воспринимаются во многом как само собой разумеющиеся — их используют практически все театральные школы. И система Станиславского — это отнюдь не догматические правила, но универсальный базовый инструмент, позволяющий строить на своей основе любую зрелищную, а не только  театральную стилистику.

Более того ряд исследователей, опираясь на выражение Максима Горького в беседе со К.С. Станиславским весной 1911 года после ознакомления с первым наброском системы:

«Кажется мне, что вы затеяли работу огромнейшей важности. Огромнейшей! Науку об искусстве (выделено нами при цитировании). Некоторым может быть это покажется даже несовместимым: наука и искусство? Однако, это не так. Искусство — это, прежде всего, человеческий труд, как и всякий другой. А потом уже — всё остальное. Чтобы сделать труд продуктивным, надо организовать его научно»,

— утверждают, что на самом деле система Станиславского действительно является наукой. Своё мнение они обосновывают тем, что труд Станиславского отвечает всем критериям научной доктрины. Систему, как всякую науку характеризует то, что составляющие её законы не выдуманы, не сочинены, а открыты. Они существовали до того, как были открыты и продолжают действовать независимо от того, знают или не знают их люди, нравятся они тому или другому человеку или нет. Вторая черту, которую они указывают: всякая подлинная наука существует для удовлетворения нужд человеческой жизни, к тому же проверяемых критерием практики. И наконец, система не только охватывает весь существующий материал, но и открывает широкую возможность дальнейшего изучения и экспериментирования. Вероятно, трудно полностью согласиться с этим мнением, но то, что зерно истины в приведённых доказательствах есть, сомнений не вызывает.

О значении созданной К.С. Станиславским системы для театра, а в более общем значении для всех зрелищных видов искусства, написаны горы книг, что понятно и объяснимо, учитывая её значение. Например, уже в тридцатые годы учение Станиславского становится важнейшей составной частью системы воспитания киноактёра и оказывает прямое  влияние на формирование советской кинорежиссуры. Творческий метод работы с актёром режиссёров С. Герасимова, Б. Барнета, Ю. Райзмана, В. Петрова, И. Хейфица, А. Зархи, братьев Васильевых и  многих других формировался под воздействием учения К. Станиславского. Творчество многих советских актёров — Н. Черкасова, Б. Чиркова, В. Ванина, Б. Бабочкина и других испытывало на себе большее воздействие школы МХАТа. Система Станиславского стала основой воспитания актёра во ВГИКе; особенно важное значение имела педагогическая деятельность С. Герасимова, пропагандирующего систему Станиславского в кино. Система Станиславского стала достоянием мирового экрана, ибо  как подчеркивал сам Станиславский, его система — не набор догм, она открыта для интерпретации,  а именно это мы и наблюдаем сегодня не только при просмотре шедевров кинематографа, но даже  голливудских блокбастеров и малобюджетных  телесериалов.

Но следует заметить, что в наше прагматичное время стало появляться всё больше материалов о прикладном задействовании созданной К. С. Станиславским доктрины. Во-первых, конечно,  в практической психологии, что, совершенно, неудивительно, поскольку становление и развитие системы Станиславского совпало по времени с оформлением самой психологии как научной дисциплины. Поэтому вполне закономерно, что основные принципы подготовки актёров, разработанные им,  адаптированы и активно применяются при ведении деловых переговоров,  решении личных психологических проблем и даже в подготовке менеджеров продаж. Да и в повседневных жизненных обстоятельствах мы часто применяем такие принципы системы Станиславского, как  — «Уча — учись» или  принцип «зерна», то есть развитие от простого, но целостного живого — к сложному целостному живому.  

Воспитанный в традициях реалистического искусства, К.С. Станиславский, стоя на позициях, общих для прогрессивных сил общества в философии, науке и искусстве, которые кратко  можно определить такими словами, как правдивость, содержательность и понятность, пятьдесят лет беспрерывно искал и создавал художественные ценности, присущие именно «русскому миру».

Ещё в 1901 году он писал:

«Знаете, почему я бросил свои личные дела и занялся театром? Потому что театр — эта самая могущественная кафедра, ещё более сильная по своему влиянию, чем книга и пресса. Эта кафедра попала в руки отребьев человечества и они сделали её местом разврата. Моя задача, по мере моих сил, очистить семью артистов от невежд, недоучек и эксплуататоров. Моя задача, по мере моих сил, выяснить современному поколению, что актер — проповедник красоты и правды».

(Заметим в скобках.

Как современно звучат эти проникновенные слова сегодня, если только к «самой могущественной кафедре» начала ХХ  века — театру, добавить сегодняшние зрелищные виды: телевидение и кино (подробно см. статьи на нашем сайте «Телевидение — королевство кривых зеркал» http://inance.ru/2014/12/televidenie/,  «Телевидение — опиум для народа?» http://inance.ru/2015/11/tv/, «Современное российское ТВ в сравнении с телевидением СССР: кто и о чём нам вещает?» http://inance.ru/2016/12/tv-ussr-russia/, «Из всех искусств для нас важнейшим является кино…» http://inance.ru/2014/08/kino/, «Русская культура и историческое кино в борьбе за Человечность» http://inance.ru/2015/12/istorkino/).

И ещё одна цитата из записок К.С. Станиславского, которой мы и хотели бы закончить нашу статью, потому как точнее не скажешь:

«Искусство должно раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные. Приходит литератор, приходит артист, он видит эти идеалы, он очищает их от всего лишнего, облекает их в художественную форму и преподносит тому народу, который их создал, но в таком виде, когда эти идеалы лучше усваиваются, лучше понимаются».

К тому же это не только слова, так как Константин Сергеевич Станиславский в течение всей своей жизни развивал, уточнял и с непоколебимой твердостью отстаивал то понимание искусства и театра, какое унаследовал от Николая Васильевича Гоголя, Михаила Семёновича  Щепкина,  Александра Николаевича Островского: театральное искусство — это специфическая форма общественной деятельности; актер — это общественный деятель и слуга своего народа.

И всё-таки надо пару слов сказать и о его легендарной фразе, вынесенной нами в эпиграф: «Не верю». По наиболее простой версии, режиссёр преследовал ходульность, неестественность, излишнюю патетику и поощрял жизнеподобие. Однако есть и другое мнение. Критик А. М. Смелянский, указывая на недостатки этой гипотезы, предполагает, что Станиславский, наоборот, выступал против натурализма и «имитации правды», требуя от актёров внутреннего преображения, после которого они могли «видеть» жизнь глазами героя.

В общем, всё, как всегда: слова интересного человека — это повод  каждому из нас над ними задуматься, а не просто ими щеголять или бездумно употреблять.

Источник

www.planet-kob.ru

Творец современного театра. Константин Сергеевич Станиславский

«Жить — значит действовать. Каждый день, в который вы не пополнили своего образования, считайте бесплодно и невозвратно для себя погибшим».К.С. Станиславский

Константин Сергеевич появился на свет 5 (17) января 1863 года в городе Москве в семье Сергея Владимировича Алексеева — одного из виднейших промышленников Россиийской империи. Отец будущего актера занимался ткацким производством, а также имел собственную золотоканительную фабрику, на которой производилось редкое золотое шитье для военных и штатских мундиров. Кроме того он был известен благотворительной деятельностью. Супруга его, Елизавета Васильевна, была дочкой актрисы Мари Варлей и Василия Яковлева — владельца финских каменоломен, где добывался гранит для Александрийского столпа и Исаакиевского собора. Многочисленные дети четы Алексеевых (всего их было десять, однако один мальчик скончался в младенчестве) имели огромный штат гувернеров и долгое время обучались на дому. Лишь после появления в 1874 году указа о всесословной воинской повинности Сергей Владимирович, дабы избежать в будущем призыва мальчишек на военную службу в качестве рядовых, отдал ребят в гимназию. При этом, как выяснилось, домашняя подготовка проводилась довольно плохо, вследствие чего будущему режиссеру пришлось начинать учебу не в третьем (соответственно возрасту), а в первом классе.

Учился подросток посредственно, причиной чего была не его леность, а довольно бестолковое обучение — в гимназии преподавало множество учителей-иностранцев, отвратительно знавших русский язык, однако при этом требовавших от детей безупречного знания латинского, греческого, французского и немецкого. В 1878 братьев перевели в Лазаревский институт иностранных языков. Учеба там была поставлена несколько лучше, но на оценках Константина это никак не отразилось. В 1881 он ушел оттуда. Причиной стало отсутствие у юноши усидчивости и терпения, без чего, как известно, преуспеть в изучении языков невозможно. Кроме того активный и энергичный Алексеев не выносил зубрежку, что, к слову, сказалось в дальнейшем. Став актером, он довольно плохо запоминал тексты и нередко путался в них.

Практически все дети семьи Алексеевых страстно увлекались театром, который в прошлые века при отсутствии Интернета, телевидения и радио играл в жизни состоятельных людей огромную роль. Нередко и в самом доме Алексеевых проводились любительские постановки. Став постарше, Константин начал сам организовывать домашние представления. В играх его принимали участие не только братья и сестры, но и некоторые друзья. Делалось все по-настоящему, даже рисовались входные билеты. А еще позже Костя открыл собственный кукольный театр, давая представления родным, а также служащим отца.

В 1877 семья Алексеевых всерьез увлеклась самодеятельным театром, и Сергей Владимирович открыл в подмосковном поместье Любимовка собственное театральное помещение, где начал ставить любительские спектакли. Наиболее популярным в то время театральным жанром являлся водевиль. Действие, как правило, происходило в далеком прошлом, герои носили шпаги, щеголяли в высоких сапогах и действовали на фоне, нарисованных на заднике средневековых замков. Пьески подобного рода быстро приедались, в связи с чем театрам приходилось чуть ли не еженедельно обновлять свой репертуар. Подготовить новую работу за столь короткий срок было непросто — актеры едва успевали выучить текст, а уж о серьезной работе над ролью никто и не говорил. Выручали хорошо проработанные актерские штампы — эффектные жесты и позы, четкая, усиленная артикуляция, навыки внезапного взрыва — перехода с крика на шепот или наоборот. Приемы подобного рода действовали безотказно, однако для начинающих актеров изучить их было весьма сложно. Тем не менее, Костя был готов делать что угодно, лишь бы попасть на сцену отцовского театра. Дебютный спектакль Алексеевского кружка прошел 5 сентября 1877. Самодеятельные артисты приготовили два водевиля, и Константин Сергеевич принял участие в обоих представлениях.

После того как Алексеев достиг двадцатилетнего возраста, отец стал приучать его к своему ремеслу. Молодой человек подолгу просиживал в отцовской конторе, постигая основы управления крупным производством. Тем не менее, основные интересы юноши лежали в области искусства, и Сергей Владимирович, видя это, в январе 1886 помог сыну стать одним из директоров Московской консерватории, наряду с такими знаменитостями, как Сергей Танеев и Петр Чайковский. К этому моменту Константин Сергеевич прошел немалый творческий путь, заключавшийся в разноплановых, однако не слишком успешных поисках себя. В первое время ему было достаточно существовавшего в Любимовке Алексеевского кружка, однако с годами сестры и старший брат обзавелись семьями и порвали с театром. Оперетта Артура Салливана «Микадо», представленная в апреле 1887, стала их последней постановкой. Константин Сергеевич же, обуреваемый творческими муками, стремился как можно больше выступать, веря, что обретение опыта даст ему возможность овладеть актерским мастерством. Еще в октябре 1885 Алексеев поступил в Московское театральное училище, но, оказавшись среди зеленой молодежи, спустя три недели оставил занятия. Некоторое время он брал у известного тенора Федора Комиссаржевского уроки пения, но вскоре убедился, что стоящего певца из него не выйдет. Благодаря знакомству с известной актрисой Гликерией Федотовой, молодой человек принял участие в ряде постановок вместе с актерами Малого театра. Кроме того нередко Константин Сергеевич «опускался» до выступлений в оперетках сомнительного содержания. Пытаясь скрыть это от своих родных, он весной 1884 принял псевдоним «Станиславский». Именно так в самодеятельном театре, расположенном на Средней Кисловке, в свое время звался ведущий актер. После ухода последнего из театра Алексеев взял его роли на себя, а также «унаследовал» псевдоним. Впрочем, новоявленного Станиславского это не спасло — очень скоро он к своему ужасу обнаружил в зрительном зале родителей...

Несложно догадаться, что богатый, красивый, молодой фабрикант и актер Константин Алексеев нравился женщинам. Однако были свои «но», которые, заставляли его вести благопристойную жизнь. Во-первых, родители молодого человека были людьми весьма строгих нравов, а во-вторых, имелся у Станиславского и собственный грех — 16 июня 1883 у горничной семьи Авдотьи Копыловой родился сын Владимир. Формально внебрачного сына Константина усыновил Алексеев-старший. Годы спустя он стал известным профессором МГУ и крупным советским ученым-античником. Свою супругу же Марию Петровну Перевощикову Станиславский встретил в 1888, став в спектакле по произведению Шиллера «Коварство и любовь» ее партнером. Премьера прошла в апреле 1889, а уже в начале июля они поженились. Их союз продолжался до смерти актера. У них родились девочки Ксения (умершая в младенчестве) и Кира, а также сын Игорь.

В 1885 в столицу прибыл режиссер Александр Федотов, загоревшийся желанием поставить с участием самодеятельных артистов спектакль «Рубль». Пригласили и Константина Сергеевича. Опыт оказался удачным, вследствие чего появилась идея на базе любительской труппы основать «Общество литературы и искусств». Станиславский, весьма кстати получивший капитал от отца, дал деньги, и в начале ноября 1888 такое общество было открыто. Для него в центре Москвы арендовали театральное здание, в котором имелись помещения для музыкантов и художников, а также театрального училища. Федотов продолжил работать с театральной труппой, поставив несколько спектаклей современного и классического репертуара. Вскоре режиссер оставил своих подопечных, но место его заняла бывшая супруга Гликерия Николаевна. Разумеется, ведущие роли в спектаклях играл Константин Сергеевич. Творческие метания этих лет Станиславский впоследствии оценивал очень критично, называя себя «безвкусным копировщиком». Он признавался, что полагаясь на различные внешние эффекты, бездумно эксплуатировал юный темперамент, а если и это не помогало, «на жилах» вытягивал из себя страсть, требуемую по ходу действия.

Несмотря на успех спектаклей, уже спустя два года «Общество» очутилось на грани банкротства. Актеры были вынуждены перебраться в скромное помещение, расположенное на Поварской улице. Дабы выжить самодеятельный театр принял предложение Охотничьего клуба ставить еженедельно (!) новый спектакль в его помещении. Так как Гликерия Федотова не могла одна справиться с подобной нагрузкой, то в помощь ей стали приглашаться другие опытные актеры Малого театра. Однако — самое главное — в 1891 за режиссуру взялся сам Станиславский. Его первым опытом подобного рода стала комедия Толстого «Плоды просвещения». Спектакль имел огромный успех, и это побудило великого реформатора театра продолжить начатое дело.

Последнее десятилетие девятнадцатого века явилось в жизни Станиславского переломным. В 1893 скончался его отец, и он стал одним из директоров крупного товарищества «Алексеевы и К°». Однако главной для него по-прежнему оставалась работа в театре. Став режиссером, Константин Сергеевич продолжал актерскую деятельность, вследствие чего получил возможность посмотреть на сцену под различными углами зрения. Постоянно экспериментируя, он стремился добиться естественности своего поведения на сцене. Удавалось ему это далеко не всегда, однако публика большей частью была довольна игрой Станиславского.

21 июня 1897 Константин Сергеевич получил послание от известного театрального педагога и драматурга Владимира Немировича-Данченко. В нем содержалось предложение о встрече, которое и состоялось на следующий день в известном в то время ресторане «Славянский базар». Во время разговора Владимир Иванович поведал молодому режиссеру свою мысль об основании принципиально нового театра, созданного на совершенно иных, чем обычно, художественных, организационных и эстетических принципах. Для осуществления этого Немирович-Данченко выдвинул предложение объединить полупрофессиональный коллектив, руководимый Станиславским, с выпускниками своей действовавшей при столичном филармоническом обществе театральной школы, а также усилить труппу рядом опытных актеров из провинции. Константин Сергеевич поддержал его мысль, и в итоге они условились разделить полномочия таким образом: Немирович- Данченко брал на себя все организационные вопросы и формирование репертуара, а Станиславский — художественное руководство. Ставить спектакли они решили вместе — первый работал с актерами над их ролями, второй — определял общий «рисунок» постановки. В случае расхождений каждый мог наложить вето на относившиеся к его «епархии» решения. Этот исторический для русского театра разговор длился в общей сложности 18 часов и закончился в имении Станиславского в 8 утра следующего дня.

К осени 1898 был проделан громадный объем работ — найдены источники финансирования, снято и подготовлено театральное здание, собран коллектив актеров и создан репертуар нового Художественно-общедоступного театра. В Каретном ряду в помещении театра «Эрмитаж» в середине октября 1898 прошла первая премьера — ею стала трагедия Алексея Толстого «Царь Федор Иоаннович» с Иваном Москвиным в главной роли. У зрителей спектакль нашел восторженный прием — поражали одетые в старинные костюмы актеры, необычная режиссура, простая и в то же время убедительная актерская игра. Еще одной проверкой Художественного театра стала постановка пьесы Чехова «Чайка», благополучно провалившаяся к тому времени на сцене Александрийского театра. Пьеса первоначально показалась Станиславскому несценичной и скучной, однако по просьбе Немировича-Данченко он все-таки взялся за разработку режиссерского плана постановки и внезапно для себя увлекся странным произведением Чехова. Загорелись работой и актеры, которым никогда ранее не приходилось сталкиваться с пьесами подобного рода. На репетициях бывал сам Антон Павлович, которому понравилась царившая в новом театре творческая атмосфера. В декабре 1898 состоялась премьера, и напряжение актеров было велико. После окончания первого акта в зале настала долгая пауза, в ходе которой упала в обморок одна из актрис, однако вслед за этим зазвучали оглушительные аплодисменты. Дальнейшие действия постановки зрители встречали еще более горячо. Этот успех обусловил характер творческого развития нового театра, а изображение чайки и ныне является его эмблемой.

На рубеже веков чеховские пьесы явились камертоном деятельности Художественного театра, утратившего в 1901 в своем названии слово «общедоступный». После «Чайки» на сцене появились в 1899 «Дядя Ваня», в 1901 «Три сестры», а в 1904 «Вишневый сад». Все эти пьесы Станиславский ставил вместе с Немировичем-Данченко. Кроме того он сам сыграл крупные роли: Гаева в «Вишневом саду», Астрова в «Дяде Ване», Тригорина в «Чайке», Вершинина в «Трех сестрах». Именно эти работы помогли Константину Сергеевичу сформулировать то, что позднее получило название «системы Станиславского». Название, к слову, во многом носит условный характер, так как скрывающийся под этим определением набор средств к развитию творческих возможностей актеров включает в себя не только личный опыт Константина Сергеевича, но и опыт остальных режиссеров и артистов Художественного театра — Немировича-Данченко, Мейерхольда, Качалова, Сулержицкого, Москвина. Многое Станиславский не сотворил единолично, а обобщил увиденное, что, безусловно, не умаляет его заслуг. Один из основных принципов «системы» выражается известной формулой: «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве». Другими словами, актер на сцене обязан не «тянуть на себя одеяло», не стремиться подать себя эффектнее в ущерб товарищам по сцене. В Художественном театре велась беспощадная борьба со «звездностью» — Немирович-Данченко и Станиславский отказались от бенефисов, а позже запретили актерам выходить по ходу действия на вызовы зрителей. Основным критерием при постановке спектаклей являлась их целостность, ради чего даже ведущие артисты отступали на второй план. А для отыскания путей, позволявших актеру постичь авторские замыслы и на момент сценического действа стать персонажем пьесы, жить его мыслями и его чувствами, Станиславский разработал целый ряд специальных упражнений.

Четыре сезона Московский Художественный театр работал в плохо приспособленных помещениях «Эрмитажа», пока знаменитый благотворитель Савва Морозов не выкупил у акционеров театра все их паи и не возвел в Камергерском переулке современное театральное здание. Первым сыгранным актерами на новом месте спектаклем в конце октября 1902 стали «Мещане» Горького. Премьера имела огромный успех, став прелюдией к еще одному важному для театра событию. Руководство театра решило поставить «На дне» — следующую пьесу молодого, однако уже широко известного писателя. В то предгрозовое для страны время показанный «художественниками» в декабре 1902 спектакль, рассказывающий об обитателях ночлежки, демократическая общественность восприняла как революционный, а сказанная героем Станиславского фраза «Человек — звучит гордо» облетела всю Россию. Несмотря на то, что руководители Художественного театра всячески старались отмежеваться от политики, в те годы МХТ стал восприниматься как рупор демократических идей. В связи с этим в 1904 Немирович-Данченко по причине излишней политизированности отказался от горьковской пьесы «Дачники», в результате чего театр лишился поддержки Саввы Морозова. Однако МХТ сумел выжить. Отчасти помогли этому первые гастроли за границей — в 1906 труппа выехала в Австро-Венгрию и Германию, дав там в общей сложности шестьдесят два представления.

В те годы Горький говорил: «Художественный театр — это так же значительно, как Василий Блаженный и Третьяковская галерея. Не любить его невозможно, не работать для него преступление». Влияние МХТ на мировую театральную культуру является поистине глобальным, и дело тут вовсе не в «системе Станиславского». Именно здесь впервые отказались от большинства внешних атрибутов девятнадцатого века, убрав, в частности, оркестровую яму. В антрактах оркестр перестал играть «гламурные» и бравурные мелодии, сбивающие с общего настроения, создаваемого актерами по ходу спектакля. Для этого же во время спектаклей стали выключать свет. Станиславский запретил пускать опоздавших в зрительный зал, избавившись тем самым от снобов, считавших особым шиком опаздывать и затем при всем зале пробираться на свои места. Кроме того была введена постоянная должность театрального художника, не просто «малевавшего» задники, но вместе с режиссерами формировавшего облик спектакля. Новшеством также стало изготовление костюмов и декораций специально к каждому спектаклю (прежде режиссеры варьировали гардероб и инвентарь, имевшийся в театре, или же актеры одевались сами, кто во что был горазд).

В конце первого десятилетия прошлого века дела в МХТ с творческой стороны обстояли на первый взгляд совершенно благополучно — зрители ходили в театр, а актеры его пользовались огромной популярностью. Однако Станиславский хорошо чувствовал надвигающийся кризис. Он обнаружил, что и актеры театра, руководимого им, и он сам выработали новые, уже свои собственные, штампы. Все чаще и чаще «художественники» предпочитали не жить ролями, а механически воспроизводить отработанные мизансцены. В связи с этим Константин Сергеевич в 1911 начал новые поиски, что вызвало отчуждение со стороны труппы. Однако режиссер был непреклонен, и только вмешательство Немировича-Данченко, поддержавшего компаньона, спасло Художественный театр от раскола. Еще в мае 1905 Станиславский предоставил бывшему актеру Всеволоду Мейерхольду отдельное помещение и помог сколотить театр-студию, веря, что молодой режиссер отыщет новые способы работы с начинающими актерами, позволяющие выявить их способности. Осенью Константин Сергеевич просмотрел результаты работы студии и оказался разочарован. Увидев умелую режиссерскую работу, он не обнаружил никакого прогресса у актеров. Это обстоятельство вынудило его закрыть студию, однако от самой идеи он не отказался. К концу первого десятилетия двадцатого века он сформулировал ключевые положения своей методики подготовки актеров, прекрасно понимая при этом, что уже сложившиеся актеры МХТ не смогут принять ее в полной мере. К новому гораздо более восприимчива молодежь, а потому Станиславский в 1912 решился на нестандартный поступок — собрал из молодых актеров и статистов театра новую студию, поставив во главе не имевшего актерского опыта Леопольда Сулержицкого. К слову, этот самобытный и исключительно талантливый человек, накопивший к своим тридцати пяти годам колоссальный жизненный опыт, отлично понял суть «системы Станиславского» и одновременно был свободен от любых штампов. Спектакли, поставленные им, получили широкий резонанс. А в 1914 и 1916 появились еще две студии под руководством Евгения Вахтангова и Вахтанга Мчеделова. Константин Сергеевич предоставил им полную творческую свободу и, отслеживая их деятельность, шлифовал собственные теоретические воззрения.

Семнадцатый год внес в жизнь Художественного театра много нового. Революция привела в залы зрителей, не искушенных в театральном искусстве. Предвидеть их реакцию на совершавшееся на сцене было весьма сложно — зрители плакали и смеялись зачастую совсем не там, где это ожидалось. В связи с общей неопределенностью «художественники» держались благодаря классическому репертуару — единственной премьерой 1917 была инсценировка произведения Достоевского «Село Степанчиково». По примеру руководителя театра многие артисты открывали свои собственные актерские студии, но делали это лишь для заработка. Кроме того во втором десятилетии двадцатого века стал активно развиваться кинематограф. Платили в кино весьма неплохо, и многие актеры МХТ охотно соглашались сниматься. Константин Сергеевич сетовал на подобную халтуру, разъедавшую творческую жизнь театра, однако ничего не мог поделать. К счастью, Советская власть (главным образом, в лице Анатолия Луначарского, бывшего наркомом просвещения) посчитала необходимым сохранить некоторые «буржуазные» театры. Ленин же о детище Немировича-Данченко и Станиславского говорил в высшей степени сочувственно: «Если и есть театр, который мы должны спасти и сохранить, — это, безусловно, Художественный». В связи с этим в 1918 с введением «военного коммунизма» актеры были посажены на паек, однако при этом в театре аннулировали входную плату — отныне все билеты распределяли по советским фабрикам и учреждениям. Состав зрителей поменялся еще раз — зачастую пришедшие в театр люди не знали, как вести себя в зрительном зале. Случалось в антракте, Станиславский выходил на сцену и строго разъяснял собравшимся, что закусывать, щелкать орехи и курить во время спектакля нельзя. Зато на происходящее на сцене впервые попавшие в театр зрители реагировали с чисто детской непосредственностью.

В голодный 1919 часть труппы, возглавляемая ведущими актерами, отправилась на гастроли в сравнительно «сытый» Харьков. Летом этого же года Добровольческая армия Деникина начала наступление на Москву, в ходе чего гастролеры очутились на территории белых и вначале оказались вынуждены принять их «правила игры», а потом и вовсе выехать из России. Раскол труппы, который Станиславский назвал «катастрофой», продолжался три года. Первое время оставшиеся в столице руководители театра искренне верили в скорое воссоединение коллектива. Более того, Константин Сергеевич силами оставшихся артистов попытался сделать новую постановку. Однако мистерия Байрона «Каин», показанная в апреле 1920, была холодно принята зрителями. В конце концов, руководителям МХАТа пришлось обратиться к Первой и Второй студиям, в то время представлявшим собой уже сложившиеся коллективы. Студийцы пошли навстречу, и плодом их совместной работы стал спектакль «Ревизор», поставленный Станиславским в октябре 1921. Комедия Гоголя имела феноменальный успех (в немалой степени благодаря игре молодого Михаила Чехова). Так началось время обновленного Художественного театра.

После окончания гражданской войны в Советской России наметился очередной идеологический поворот, охарактеризовавшийся переходом к НЭПу. Большевики были заинтересованы в расширении торговых связей с государствами Запада, а потому им было важно изменить сложившийся образ Советской России. Одной из немногочисленных «экспортных статей» являлся Художественный театр, который в Европе хорошо знали. Поэтому новая власть не стала препятствовать попыткам Константина Сергеевича вернуть часть труппы МХАТа, оказавшуюся в эмиграции. В итоге в мае 1922 на родину возвратились «наиболее талантливые и необходимые», включая Ольгу Книппер-Чехову и Василия Качалова. А вскоре Художественный театр сам отправился за границу в длительные гастроли.

Продолжалось заграничное путешествие с осени 1922 по осень 1924. Несмотря на то, что отдельная часть публики (в частности, русские эмигранты) видела в мхатовцах большевистских агентов, актеров очень тепло приняли в Праге, Берлине, Париже, Загребе. К общему — восторженному — тону высказываний примешивалось некоторое удивление — как же они могут такое? Интересный отзыв имеется в немецкой газете от 23 сентября 1922: «Репетиция проходит час за часом без перерыва или отдыха. В своей работе эти люди как одержимые, они не чувствуют ни жажды, ни голода, ни усталости». Константин Сергеевич, к слову, любил повторять: «Первое, что нужно сделать актеру при входе в репетиционный зал, это перестать быть личностью, связанной с обычной жизнью» и «Есть лишь одна причина неявки актера на спектакль — смерть».

В начале января 1923 труппа приехала в Нью-Йорк, и спустя пять дней явила американцам «Царя Федора Иоанновича», имевшего грандиозный успех. После трехмесячных выступлений в городе, прошедших в переполненных залах, МХАТ двинулся в тур по Штатам. Посетив Чикаго, Бостон и Филадельфию, русские артисты возвратились в Нью-Йорк, после чего в начале июня выехали в Германию на отдых. Сам Станиславский это время посвятил написанию книги «Моя жизнь в искусстве». Восстановив силы, мхатовцы вернулись в США и с не меньшим успехом провели по городам страны второй тур гастролей. Затем последовали выступления в столице Франции. Всего же Художественный театр дал за границей при неизменных аншлагах 561 спектакль.

Осенью 1924 «художественники» возвратились на родину. Успешные гастроли сплотили коллектив, кроме того артисты весьма существенно поправили материальное положение, поскольку власти оставили им значительную часть заработанной валюты. Тем не менее, театр нуждался в серьезной перестройке. Став довольно значимой частью советской культурной элиты, работники МХАТа были обязаны соответствовать требованиям эпохи, к примеру, делать время от времени официозные заявления. Это особо касалось руководителей, и Константину Сергеевичу — человеку абсолютно аполитичному — было довольно трудно приспособиться. Помимо этого, Художественному театру пришлось включить в свой репертуар некоторое количество советских пьес. Качественных творений подобного рода было весьма мало, и большинство оказавшихся в аналогичном положении «старых» театров вело за них яростную борьбу. В итоге классический репертуар МХАТа был разбавлен пьесами Константина Тренева «Пугачевщина» (1925), Михаила Булгакова «Дни Турбиных» (1926) и Всеволода Иванова «Бронепоезд 14-69» (1927). Ударным в этом плане оказался 1928, когда на сцене театра были представлены целых три современных работы — «Унтиловск» Леонова, «Квадратура круга» и «Растратчики» Катаева. Отдельное место среди новых постановок занял спектакль «Дни Турбиных», который почему-то очень полюбился неоднократно посещавшему представления Иосифу Сталину.

Между тем, пришла новая эпоха, ознаменовавшаяся переходом к централизованному управлению культурной жизнью страны. Это имело для МХАТа довольно неприятное последствие — именно его Иосиф Виссарионович решил сделать «флагманом» советского театра. Таким образом, вся деятельность «художественников» попадала под идеологический контроль, и всем им — и руководителям, и актерам — надлежало официально давать отклики на каждое партийное решение. В это время состояние здоровья Станиславского резко ухудшилось. В конце октября 1928 во время спектакля Чехова «Три сестры», посвященного тридцатилетию Художественного театра, у Константина Сергеевича, игравшего роль Вершинина, случился сердечный приступ. После произошедшего он перестал появляться в театре, хотя не оставил ни режиссуру, ни художественное руководство. Отныне репетиции проводились у него на дому — актеры и режиссер, ведущий спектакль, приходили к Станиславскому и разбирали текст пьесы, определяли основные мизансцены и трактовки образов. Затем спектакль готовился без Константина Сергеевича, который появлялся на генеральной репетиции или заключительных прогонах и вносил в постановку свои коррективы.

В тридцатые годы фирменный стиль МХАТа начал отливаться в поистине стальные формы, своей монументальностью и неподвижностью во многом напоминая штампы старого театра. Другими словами, ситуация в театре сложилась подобная той, с которой Станиславский боролся всю свою жизнь — с той главной разницей, что препятствовать этому уже не было никакой возможности. Константин Сергеевич прекрасно все понимавший, однако вынужденный следовать установленными властями правилам игры, в конце жизни старался держаться подальше от родного детища, все больше времени уделяя Оперному театру его имени, основанному в 1926. Кроме этого, в 1935 патриарх сцены организовал Оперно-драматическую студию и сам проводил занятия, как с драматическими актерами, так и с певцами. Кроме того режиссер продолжал ежедневно (с 23 часов вечера до 3 часов ночи) работать над теоретическими трудами. Написанная им во время гастролей книга «Моя жизнь в искусстве» была с дополнениями и изменениями переиздана в 1928. Она, по замыслу Константина Сергеевича, являлась первой частью огромного труда, посвященного его «системе». Вторую часть, получившую название «Работа актера над собой в творческом процессе переживания», Станиславский завершил перед смертью, а к последним частям — «Работе актера над ролью» и «Работе актера над собой в творческом процессе воплощения» — режиссер собрал только подготовительные материалы.

В 1936 Станиславский был первым удостоен введенного звания «Народный артист СССР». В начале 1938 ему исполнилось семьдесят пять лет, и юбилей этот отмечался в стране как общегосударственный праздник. Начинающий актер и будущий писатель Виктор Некрасов, встретившись с великим режиссером в начале июня 1938, оставил последнее прижизненное описание внешности Константина Сергеевича: «Худой, высокий, широкоплечий, прямой старик с ужасно выразительными руками, большим лицом и иронически улыбающимися глазами». А 7 августа 1938 выдающийся театральный деятель неожиданно скончался. В его честь в газете «Правда» была опубликована проникновенная статья, где имя Станиславского было поставлено в ряд с Менделеевым, Ломоносовым, Репиным и Суриковым.

«Система Станиславского» же в двадцатом веке получила всемирное признание, став наиболее эффективным способом работы с актерами. Ее распространению в мире способствовали два условия — триумфальные гастроли театра в Америке и Европе, а также гражданская война, из-за которой часть режиссеров и актеров Художественного театра уехали из России. Ключевую роль в этом сыграли Ричард Болеславский и Мария Успенская, ставшие главными «распространителями» «системы Станиславского» в Америке. Их учеником стал известный американский режиссер Ли Страсберг. Через его Актерскую студию, работавшую на основе «системы Станиславского», прошли многие знаменитые голливудские актеры, включая Пола Ньюмана, Мэрилин Монро, Аль Пачино, Дастина Хоффмана, Роберта де Ниро, Марлона Брандо и Микки Рурка.

По материалам сайтов http://www.stanislavskiy.info/ и http://www.abc-people.com

topwar.ru

СТАНИСЛАВСКИЙ К.С. - это... Что такое СТАНИСЛАВСКИЙ К.С.?

 СТАНИСЛАВСКИЙ К.С.

Русский актер и режиссер, теоретик сценического искусства. Настоящая фамилия Алексеев.

Константин Сергеевич Алексеев родился в 1863 г. в Москве в семье, принадлежавшей к кругу крупных русских промышленников. В 1881 г. окончил Лазаревский институт восточных языков и начал службу в семейной фирме. Еще в юношеском возрасте увлекся театром, играл в любительских спектаклях в домашнем «Алексеевском кружке». С 1885 г. выступал под псевдонимом Станиславский. В 1886 г. был избран членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нем консерватории. Вместе с режиссером А.Ф. Федотовым, певцом и педагогом Ф.П. Комиссаржевским и художником Ф.Л. Соллогубом создал Московское общество искусства и литературы (МОИиЛ) с постоянной драматической труппой, вложив в него личные финансовые средства. Первый спектакль общества состоялся в декабре 1888 г. За десять лет работы на сцене МОИиЛ Станиславский стал известным актером. В 1897 г. произошла встреча Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, на которой они обсудили состояние современного российского театрального искусства и сформулировали задачи создания нового театра, его будущий репертуар и художественные принципы. Год спустя, 14 октября 1898 г., постановкой трагедии А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» новый Московский художественный театр (см. МХАТ) открылся. В его труппу вошли ученики Немировича-Данченко по Филармонии и актеры-любители Общества искусства и литературы. В последующие годы Станиславский работал как актер и режиссер, сотрудничал с А.П. Чеховым и Максимом Горьким. По отзывам современников, шедеврами Станиславского на мхатовской сцене стали роли: Астров (пьеса «Дядя Ваня» А.П. Чехова), Вершинин (пьеса «Три сестры» А.П. Чехова), Гаев (пьеса «Вишнёвый сад» А.П. Чехова), Сатин (пьеса М. Горького «На дне»). Разработанная им система работы актера над ролью и над собой, так называемая система Станиславского, заслужила мировое признание. Согласно концепции Станиславского, в театре все должно быть подчинено созданию единого художественного образа пьесы. Поэтому в актерском ансамбле все равны, нет «главных» и «премьеров», на сцене от актеров требуется не способность к имитации, а владение искусством переживания в момент творчества. Декорации пьесы, костюмы, свет, звук также должны работать на психологически верное восприятие пьесы зрителем. Свои искания в области театральной теории и педагогики Станиславский перенес в созданную им в 1912 г. при МХТ Первую студию. В 1918 г. он возглавил Оперную студию Большого театра, впоследствии ставшую Музыкальным театром имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. После тяжелого сердечного приступа, случившегося в юбилейный вечер в МХТ в 1928 г., врачи запретили Станиславскому выходить на сцену. Он вернулся к работе только в 1929 г., сосредоточась на теоретических изысканиях и на занятиях в Оперной студии. В 1935 г. открылась последняя — Оперно-драматическая — студия Станиславского. Практически не покидая своей квартиры, он встречался с актерами, превратив репетиции в актерскую школу. Умер в Москве в августе 1938 г., похоронен на Новодевичьем кладбище. Станиславский — автор книг: «Моя жизнь в искусстве» (американское издание — 1924 г., русское — 1926 г.) и «Работа актера над собой» (1938 г.). Характер Станиславского-режиссера изображен М.А. Булгаковым в «Театральном романе». По свидетельству современников, Станиславский — автор фраз Театр начинается с вешалки (то есть в театре важно все, спектакль начинается с момента входа зрителей в здание театра) и Не верю! (так режиссер говорил во время репетиции актерам, добиваясь от них убедительности сценического образа). В наше время эти, ставшие крылатыми, слова используются преимущественно в среде интеллигенции и, как правило, иронически при выражении отношения к какому-либо культурному событию, его организации, а также — к заведомо ложной информации. К.С. Станиславский: В.И. Немирович-Данченко: Сцена из спектакля МХТ по пьесе М. Горького «На дне». Сатин — К.С. Станиславский. 1902 г.:

Россия. Большой лингвострановедческий словарь. — М.: Государственный институт русского языка им. А.С. Пушкина. АСТ-Пресс. Т.Н. Чернявская, К.С. Милославская, Е.Г. Ростова, О.Е. Фролова, В.И. Борисенко, Ю.А. Вьюнов, В.П. Чуднов. 2007.

  • СТАЛИНГРАДСКАЯ БИТВА
  • СТАРИК ХОТТАБЫЧ

Смотреть что такое "СТАНИСЛАВСКИЙ К.С." в других словарях:

  • Станиславский — Станиславский, Александр Лазаревич Александр Лазаревич Станиславский (21 марта 1939, Москва  27 января 1990, там же)  российский историк, доктор исторических наук, профессор. Содержание 1 Семья, образование, учёные степени 2 …   Википедия

  • СТАНИСЛАВСКИЙ — (настоящая фамилия Алексеев) Константин Сергеевич (1863 1938), режиссёр, актёр, педагог, теоретик театра, почётный академик РАН (1917), АН СССР (1925), народный артист СССР (1936). С 1877 на любительской сцене (Алексеевский кружок, Общество… …   Русская история

  • Станиславский К.С. — Станиславский К.С. Станиславский Константин Сергеевич (наст. фамилия Алексеев) (1863 1938) Русский режиссер, актер, педагог, создатель системы актерского искусства. Афоризмы, цитаты Станиславский К.С. биография • Если бы смысл театра был только в …   Сводная энциклопедия афоризмов

  • СТАНИСЛАВСКИЙ — (настоящая фамилия Алексеев) Константин Сергеевич (1863 1938), режиссер, актер, педагог, теоретик театра. Деятельность Станиславского оказала значительное влияние на русский и мировой театр 20 в. С 1877 на любительской сцене (Алексеевский кружок …   Современная энциклопедия

  • Станиславский — (сценический псевдоним Константина Сергеевича Алексеева) один из самых крупных и оригинальных деятелей современного русского театра. Родился в Москве, 5 января 1863 г., в известной купеческой семье Алексеевых. Мать С. была француженка, бабушка с… …   Биографический словарь

  • Станиславский — I Станиславский (настоящая фамилия Алексеев)         Константин Сергеевич [5(17).1.1863, Москва, 7.8.1938, там же], советский актер, режиссер, педагог, теоретик театра, народный артист СССР (1936). С. заложил фундамент современной науки о театре …   Большая советская энциклопедия

  • Станиславский, Ян — Портрет Яна Станиславского работы Станислава Выспяньского. 1904 год Ян Станиславский ( …   Википедия

  • Станиславский К. С. —         (наст. фам. Алексеев) Константин Сергеевич (5 (17) I 1863, Москва 7 VIII 1938, там же) драм. актёр, режиссёр, педагог, теоретик театр. иск ва. Нар. арт. СССР (1936). В 1898 вместе с Вл. И. Немировичем Данченко основал Моск. художеств. т р …   Музыкальная энциклопедия

  • Станиславский — СТАНКЕВИЧ СТАНЮКОВИЧ СТАНКЕВСКИЙ СТАНИСЛАВОВ СТАНИЩЕВ СТАНКЕЕВ СТАНИСЛАВСКИЙ СТАНКОВ СТАНЧУК СТАНЬКО Белорусская, украинская или польская фамилия, распространившаяся и в России. Происходит от имени Станислав (слав. ставший славным) или его форм.… …   Русские фамилии

  • Станиславский, С. М. — ("Влад. губерн. вед." 1849 г. № 45). {Половцов} …   Большая биографическая энциклопедия

Книги

  • Станиславский. Работа актера над собой. Часть 2, Станиславский Константин Сергеевич. Перед вами одно из самых знаменитых и востребованных произведений великого русского режиссера, знаменитого актера, педагога и театрального деятеля К. С. Станиславского "Работа актера над… Подробнее  Купить за 1280 руб
  • К. С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах, К.С. Станиславский. Эта книга будет изготовлена в соответствии с Вашим заказом по технологии Print-on-Demand. Второй том составит книга "Работа актера над собой", часть I (" Работа над собой в творческом… Подробнее  Купить за 1204 руб
  • К. С. Станиславский. Письма 1886-1917, Станиславский Константин Сергеевич. В книге публикуются избранные письма Станиславского к деятелям искусства, литературы и науки, а также к родным, друзьям и ученикам, начиная с юношеских лет и кончаяпоследними годами его… Подробнее  Купить за 912 грн (только Украина)
Другие книги по запросу «СТАНИСЛАВСКИЙ К.С.» >>

lingvostranovedcheskiy.academic.ru

Станиславский - это... Что такое Станиславский?

 Станиславский Станиславский (сценический псевдоним Константина Сергеевича Алексеева) - один из самых крупных и оригинальных деятелей современного русского театра. Родился в Москве, 5 января 1863 г., в известной купеческой семье Алексеевых. Мать С. была француженка, бабушка с материнской стороны - известная в свое время артистка в Париже. Образование С. получил в Лазаревском институте восточных языков. Участвуя в любительских спектаклях, он готовился к оперной карьере и учился пению у Коммиссаржевского , вместе с которым и с Федотовым (XLI, 887) основал в Москве "Общество искусства и литературы". Вскоре он сделался режиссером спектаклей, устраивавшихся этим обществом. Здесь вырабатывались принципы такого театра, в котором не только передавалась бы предметная обстановка, соответствующая каждой пьесе, но воссоздавалась бы атмосфера жизни. В 1898 г. С. вместе с драматургом Влад. Ив. Немировичем-Данченко основал Московский Художественный Театр. Артисты, вошедшие в состав театра, принадлежали к числу любителей, членов общества искусства и литературы, уже работавших под руководством С., а также к числу учеников Немировича-Данченко. Новый театр открылся пьесой А. Толстого "Царь Феодор". Первые два года успех его был очень средний. Новая эпоха для М. Х. Т. началась в 1900 г., после того как вся труппа побывала в Севастополе и Ялте, главным образом для того, чтобы познакомить со своим делом больного в то время Чехова . Сотрудничество театра Немировича-Данченко и С. с Чеховым и Горьким определило дальнейший его характер. Он совершил ряд триумфальных поездок в Петербург; успех его в Германии и Австрии превзошел ожидания. Немецкая печать ставила артистов театра на высоту первого ансамбля в Европе и главным образом восхваляла руководителя театра, В.И. Немировича-Данченко, и талант режиссера, С. Лучшие современные драматурги в Западной Европе - Метерлинк, Гауптман и другие - присылают свои пьесы в рукописях в М. Х. Т., считая его постановки образцовыми. Такова история театра, созданная совместной творческой работой его художественных руководителей Немировича-Данченко и С. Его понимание сценического искусства связано с реалистическим театром, каков, например, театр Антуана в Париже или Deutsches Theater в Берлине. Стремление создать иллюзию живой действительности доведено в театре С. до идеального совершенства. Дом, в котором происходит действие, весь живет; художник-режиссер восполняет автора. Сцена в постановках С. совершенно отделена от зрительного зала, в том смысле, что абсолютно избегаются эффекты, обращенные к публике. Режиссерская работа не ограничена текстом пьесы, а дополняет жизнь действующего лица в промежутках между его репликами и за сценой. Особенность постановок С. и заключается в этой закулисной жизни. Разработка деталей доведена до такой полноты, что враги С. и созданного им театра, в своем отстаивании старой условности и сценической рутины, сводят все новаторство С. к "сверчкам и паутине" в чеховских драмах. Это совершенно неверно. С. - прежде всего художник, чутко понимающий символизм обиходных подробностей, воплощающих для глаз и для слуха душевные состояния людей. Важно не то, что он дает много подробностей, а то, что он выделяет самые характерные из них, и тем самым переносит зрителей в изображаемую среду. Он выходит за пределы реалистического театра и создает интимный театр настроений. Его постановки - вовсе не "протоколы" в духе натурализма, а художественные воплощения духовной атмосферы драм. Огромное достоинство С. заключается и в уменье вдохновлять артистов, объединять их общим пониманием, благодаря чему получается стройное исполнение, в котором нет иерархического разделения на главные и второстепенные роли. Защитники старого, условного театра упрекают С. в уничтожении самобытности актеров, но упрек этот опровергается фактически: театр С. дал сцене первоклассных артистов, какими и у нас, и за границей признают Качалова , Москвина, Книппер и других. Вместе с тем С. умеет вдохнуть жизнь в исполнителей даже самых маленьких ролей, и вот эта творческая работа над актерской толпой и служит полемическим материалом для врагов М. Х. театра. С наибольшим совершенством режиссерский талант С. выразился в постановках Чехова и отчасти Горького. Московский художественный театр - преимущественно чеховский театр, создавший на русской сцене целый мир, где царят нежность и грусть. В той же гамме интимности, связанной с одухотворенным реализмом, идут "Дикая утка" и "Доктор Штокман" Ибсена, "Михаил Крамер" Гауптмана. Как актер, С. обнаруживает сильно выраженную индивидуальность. Далеко не все роли одинаково удаются ему. Героизм Шекспира не находит отклика в его художественном темпераменте; его Брут в "Юлии Цезаре" далеко не удовлетворяет. Он весь - в колеблющихся оттенках нового искусства; его сила - в уменье изображать скрытый душевный мир; его лучшая роль - доктор Астров в "Дяде Ване" Чехова. Вся красота чеховского мира, в котором цинизм - только маска оскорбленной жизнью нежности, воссоздана здесь С. с неподражаемой художественностью. Другая сторона его таланта - уменье рисовать с мельчайшими житейскими подробностями психологию человека, - сказывается в его "Докторе Штокмане"; он превращает внешний недостаток Штокмана - его близорукость - в символизацию его внутреннего мира и создает с покоряющей убедительностью образ наивного идеалиста. Из множества других ролей С. наиболее выделяется Вершинин в "Трех сестрах", Крамер в пьесе Гауптмана, Сатин в пьесе Горького: "На дне". Зин. Венгерова.

Биографический словарь. 2000.

  • Станиславская Анастасия Яковлевна
  • Станиславский Антон Григорьевич

Смотреть что такое "Станиславский" в других словарях:

  • Станиславский — Станиславский, Александр Лазаревич Александр Лазаревич Станиславский (21 марта 1939, Москва  27 января 1990, там же)  российский историк, доктор исторических наук, профессор. Содержание 1 Семья, образование, учёные степени 2 …   Википедия

  • СТАНИСЛАВСКИЙ — (настоящая фамилия Алексеев) Константин Сергеевич (1863 1938), режиссёр, актёр, педагог, теоретик театра, почётный академик РАН (1917), АН СССР (1925), народный артист СССР (1936). С 1877 на любительской сцене (Алексеевский кружок, Общество… …   Русская история

  • Станиславский К.С. — Станиславский К.С. Станиславский Константин Сергеевич (наст. фамилия Алексеев) (1863 1938) Русский режиссер, актер, педагог, создатель системы актерского искусства. Афоризмы, цитаты Станиславский К.С. биография • Если бы смысл театра был только в …   Сводная энциклопедия афоризмов

  • СТАНИСЛАВСКИЙ — (настоящая фамилия Алексеев) Константин Сергеевич (1863 1938), режиссер, актер, педагог, теоретик театра. Деятельность Станиславского оказала значительное влияние на русский и мировой театр 20 в. С 1877 на любительской сцене (Алексеевский кружок …   Современная энциклопедия

  • Станиславский — I Станиславский (настоящая фамилия Алексеев)         Константин Сергеевич [5(17).1.1863, Москва, 7.8.1938, там же], советский актер, режиссер, педагог, теоретик театра, народный артист СССР (1936). С. заложил фундамент современной науки о театре …   Большая советская энциклопедия

  • СТАНИСЛАВСКИЙ К.С. — Русский актер и режиссер, теоретик сценического искусства. Настоящая фамилия Алексеев. Константин Сергеевич Алексеев родился в 1863 г. в Москве* в семье, принадлежавшей к кругу крупных русских промышленников. В 1881 г. окончил Лазаревский… …   Лингвострановедческий словарь

  • Станиславский, Ян — Портрет Яна Станиславского работы Станислава Выспяньского. 1904 год Ян Станиславский ( …   Википедия

  • Станиславский К. С. —         (наст. фам. Алексеев) Константин Сергеевич (5 (17) I 1863, Москва 7 VIII 1938, там же) драм. актёр, режиссёр, педагог, теоретик театр. иск ва. Нар. арт. СССР (1936). В 1898 вместе с Вл. И. Немировичем Данченко основал Моск. художеств. т р …   Музыкальная энциклопедия

  • Станиславский — СТАНКЕВИЧ СТАНЮКОВИЧ СТАНКЕВСКИЙ СТАНИСЛАВОВ СТАНИЩЕВ СТАНКЕЕВ СТАНИСЛАВСКИЙ СТАНКОВ СТАНЧУК СТАНЬКО Белорусская, украинская или польская фамилия, распространившаяся и в России. Происходит от имени Станислав (слав. ставший славным) или его форм.… …   Русские фамилии

  • Станиславский, С. М. — ("Влад. губерн. вед." 1849 г. № 45). {Половцов} …   Большая биографическая энциклопедия

Книги

  • Станиславский. Работа актера над собой. Часть 2, Станиславский Константин Сергеевич. Перед вами одно из самых знаменитых и востребованных произведений великого русского режиссера, знаменитого актера, педагога и театрального деятеля К. С. Станиславского "Работа актера над… Подробнее  Купить за 1280 руб
  • К. С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах, К.С. Станиславский. Эта книга будет изготовлена в соответствии с Вашим заказом по технологии Print-on-Demand. Второй том составит книга "Работа актера над собой", часть I (" Работа над собой в творческом… Подробнее  Купить за 1204 руб
  • К. С. Станиславский. Письма 1886-1917, Станиславский Константин Сергеевич. В книге публикуются избранные письма Станиславского к деятелям искусства, литературы и науки, а также к родным, друзьям и ученикам, начиная с юношеских лет и кончаяпоследними годами его… Подробнее  Купить за 912 грн (только Украина)
Другие книги по запросу «Станиславский» >>

dic.academic.ru

Станиславский К.С. - это... Что такое Станиславский К.С.?

Станиславский Константин Сергеевич (наст. фамилия - Алексеев) (1863 - 1938) Русский режиссер, актер, педагог, создатель системы актерского искусства. Афоризмы, цитаты - Станиславский К.С. - биография • Если бы смысл театра был только в развлекательном зрелище, быть может, и не стоило бы класть в него столько труда. Но театр есть искусство отражать жизнь. • Театр живет не блеском огней, роскошью декораций и костюмов, эффектными мизансценами, а идеями драматурга. Изъян в идее пьесы нельзя ничем закрыть. Никакая театральная мишура не поможет. • Единственный царь и владыка сцены - талантливый артист. • __________ • "Работа актера над собой" *) • Важно, чтоб отношение к роли артиста не теряло его чувственной индивидуальности и вместе с тем не расходилось с замыслами писателя. Если исполнитель не проявляет в роли своей человеческой природы, его создание мертво. • Только при артистическом подъеме часы кажутся минутами. • Артист должен сам находить и любить сверхзадачу. Если же она указана ему другими, необходимо провести сверхзадачу через себя и эмоционально взволноваться ею от своего собственного, человеческого чувства и лица. Другими словами - надо уметь сделать каждую сверхзадачу своей собственной. Это значит - найти в ней внутреннюю сущность, родственную собственной душе. • Воображение создает то, что есть, что бывает, что мы знаем, а фантазия - то, чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было и не будет. А может, и будет! Как знать? Когда народная фантазия создавала сказочный ковер-самолет, кому могло прийти в голову, что люди будут парить в воздухе на аэропланах? Фантазия все знает и все может. Фантазия, как и воображение, необходима художнику. - (Аркадий Николаевич Торцов) • Мы, артисты, так привыкли на сцене дополнять факты подробностями собственного воображения, что эти привычки переносятся нами со сцены в жизнь. Здесь они, конечно, лишние, но в театре необходимы. Вы думаете, легко сочинять так, чтобы вас слушали с затаенным дыханием? Это тоже творчество, которое создается магическими "если бы", "предлагаемыми обстоятельствами" и хорошо развитым воображением. Про гениев, пожалуй, не скажешь, что они лгут. Такие люди смотрят на действительность другими глазами, чем мы. Они иначе, чем мы, смертные, видят жизнь. Можно ли осуждать их за то, что воображение подставляет к их глазам то розовые, то голубые, то серые, то черные стекла? И хорошо ли будет для искусства, если эти люди снимут очки н начнут смотреть как на действительность, так и на художесгвенный вымысел ничем не заслоненными глазами, трезво, видя только то, что дает повседневность? - (Аркадий Николаевич Торцов) • Надо развивать его (воображение) или уходить со сцены. Иначе вы попадете в руки режиссеров, которые заменит недостающее вам воображение своим. Это значило бы для вас отказаться от собственного творчества, сделаться пешкой на сцене. Не лучше ли развить собственное воображение? - (Аркадий Николаевич Торцов) • Есть воображение с инициативой, которое работает самостоятельно. Оно разовьется без особых усилий и будет работать настойчнно, неустанно, наяву и во сне. Есть воображение, которое лишено инициативы, но зато легко схватывает то, что ему подсказывают, и затем продолжает самостоятельно развивать подсказанное. С таким воображением тоже сравнительно легко иметь дело. Если же воображение схватывает, но не развивает подсказанного, тогда работа становится труднее. Но есть люди, которые и сами не творят и не схватывают того, что им дали Если актер воспринимает из показанного лишь внешнюю, формальную сторону - это признак отсутствия воображения, без которою нельзя быть артистом. - (Аркадий Николаевич Торцов) • *) Текст "Работа актера над собой" - на сайте "Виртуальный Артистический Клуб" • *) Текст "Работа актера над собой" - в Библиотеке Максима Мошкова

(Источник: «Афоризмы со всего мира. Энциклопедия мудрости.» www.foxdesign.ru)

dic.academic.ru

Станиславский Константин Сергеевич - это... Что такое Станиславский Константин Сергеевич?

Станиславский (настоящая фамилия ‒ Алексеев) Константин Сергеевич [5(17).1.1863, Москва, ‒ 7.8.1938, там же], советский актер, режиссер, педагог, теоретик театра, народный артист СССР (1936). С. заложил фундамент современной науки о театре, создал школу, направление, представляющие собой новый этап в развитии сценического реализма (см. Станиславского система).

Родители С. принадлежали к прогрессивным торгово-промышленным кругам из которых вышли близкие семье Алексеевых крупнейшие деятели культуры ‒ П. М. Третьяков, А. А. Бахрушин, С. И. Мамонтов и др. В 1877 С. впервые выступил на домашней сцене. Вскоре образовался «Алексеевский кружок», ставивший переводные водевили, оперетты. С. сыграл здесь много ролей с пением и танцами. В 1888 основал (совместно с режиссером Ф. Федотовым, певцом и педагогом (Ф. П. Комиссаржевским) Общество искусства и литературы. Исполнил здесь роли Барона («Скупой рыцарь» Пушкина), Анания Яковлева («Горькая судьбина» Писемского), Фердинанда («Коварство и любовь» Шиллера) и др. Одаренный большим талантом, яркостью воображения, редким обаянием, сценичной внешностью, непрестанно совершенствуя мастерство, С. приобрел славу выдающегося актёра своего времени. В первых же режиссерских работах он стремился порвать с обветшалыми традициями, найти более тонкие средства для передачи художественной правды на сцене («Плоды просвещения» Л. Н. Толстого 1891; «Потонувший колокол» Гауптмана, 1898 и др.). В 1898 С. вместе с В. И. Немировичем-Данченко основал Московский Художественный театр (МХТ, см. Московский Художественный академический театр), в труппу которого вошли актёры Общества искусства и литературы и ученики Немировича-Данченко по Музыкально-драматическому училищу Московского филармонического общества. Первый спектакль ‒ «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого (1898, пост. С. и А. А. Санина). Подлинное рождение МХТ и вместе с ним нового направления в мировом сценическом искусстве связано с постановкой «Чайки» Чехова (1898, режиссер С. и Немирович-Данченко). Затем были поставлены «Дядя Ваня» (1899), «Три сестры» (1901), «Вишнёвый сад» (1904) Чехова. Поняв жизненную правду и поэтичность, новаторскую сущность драматургии Чехова, С. и Немирович-Данченко нашли особую манеру её исполнения, открыли новые приёмы раскрытия духовного мира современного человека. Успех постановок определялся ансамблем всех участников спектакля, объединённых единым творческим методом и общностью понимания идеи пьесы: игра актёров, декорации, свет, звуковое оформление создавали неразрывное целое, единый художественный образ. В 1902 С. поставил пьесы М. Горького «Мещане» и «На дне» (совместно с В. И. Немировичем-Данченко), пронизанные предчувствием назревавших революционных событий. С драматургией Горького (по определению С.) связана общественно-политическая линия в репертуаре МХТ: в спектакле «Мещане» впервые вышел на сцену новый герой ‒ рабочий, призывающий бороться за преобразование общества. Новаторскими по режиссуре были поставленные С. и Немировичем-Данченко произведения русской классики: «Горе от ума» Грибоедова (1906), «Где тонко, там и рвется» Тургенева (1912), «Село Степанчиково» по Достоевскому (1917), а также «Месяц в деревне» Тургенева (1909, постановка С. и И. М. Москвина), «Синяя птица» Метерлинка (1908, совместно с Л. А. Сулержицким и Москвиным). В период распространения различных декадентских течений С. поставил в условно-символистском плане «Драму жизни» Гамсуна и «Жизнь человека» Андреева (обе в 1907), но эти спектакли убедили его в губительном воздействии на искусство актёра нарочитой, искусственной стилизации. Актёрский талант С. проявился в разноплановых сценических образах. Пафосом борьбы с ложной моралью и эгоистическими интересами буржуазного общества был проникнут образ доктора Штокмана [«Доктор Штокман» («Враг народа») Ибсена, пост. С. и В. В. Лужского]. С подлинно горьковским романтизмом, размахом сыгран Сатин («На дне»). Лирическим обаянием, глубокой человечностью, духовной стойкостью отличались чеховские герои С.: Астров («Дядя Ваня»), Вершинин («Три сестры»). Сатирическое дарование С. проявилось в ролях Фамусова («Горе от ума» Грибоедова), Крутицкого («На всякого мудреца довольно простоты» Островского), Аргана («Мнимый больной» Мольера).

С 1900-х гг. С. активно разрабатывал учение о творчестве актёра ‒ актёрскую технику и метод работы над пьесой и ролью. Вместе с Л. А. Сулержицким он организовал при МХТ 1-ю Студию (1912), чтобы в работе с молодёжью проверить и утвердить свою систему.

Победа октября революции 1917 определила новый этап деятельности С. как режиссёра, педагога и теоретика сценического искусства. Спектакли, созданные им в сов. время, отличались не только глубиной и оригинальностью режиссёрского замысла, совершенством сценического воплощения, но и социальной заострённостью: «Горячее сердце» Островского (1926), «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше (1927). Важной вехой в развитии сов. театра и утверждении в нём метода социалистического реализма стал поставленный под руководством С. (режиссер И. Я. Судаков) спектакль «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова (1927). С. руководил постановкой спектаклей «Унтиловск» Леонова (1928), «Мёртвые души» по Гоголю (1932), «Таланты и поклонники» Островского (1933) и др.

С. стремился осуществить реформу сценического искусства и в области музыкального театра. В 1918 возглавил Оперную студию Большого театра, выросшую в Оперную студию-театр, затем ‒ в Оперный театр им. К. С. Станиславского (пост. «Евгений Онегин» Чайковского, 1922, «Царская невеста» Римского-Корсакова, 1926; впоследствии Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко). В 1935 создал Оперно-драматическую студию.

С. никогда не прекращал поисков более совершенных путей сценического творчества. К началу 30-х гг. он стоял на пороге новых открытий, вновь приступив к студийной и экспериментальной работе.

Деятельность С., наиболее полно и цельно воплотившего идеи сценического реализма, оказала огромное влияние на советскую режиссёрскую и актёрскую школу, способствовала возникновению различных театральных направлений. По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь современный театр использует наследие С. Награжден орденом Ленина, орденом Трудового Красного Знамени.

В Москве в доме, где жил К. С. Станиславский, в 1948 организован музей.

Соч.: Собр. соч., т. 1‒8, М., 1954‒61.

Лит.: Эфрос Н. Е., К. С. Станиславский, П., 1918; Гуревич Л., Девять ролей К. С. Станиславского, «Театр», 1938, №9; О Станиславском. Сб. воспоминаний. 1863‒1938, М., 1948; Прокофьев В., На последних репетициях К. С. Станиславского, «Театр», 1948, № 1; его же, К. С. Станиславский о творческом процессе актера, там же, 1948, № 3; Кристи Г., Работа Станиславского в оперном театре, М., 1952; Наследие Станиславского и практика советского театра. Сб. статей, М., 1953; Крыжицкий Г., Великий реформатор сцены, М., 1962; Марков П., О Станиславском, «Театр», 1962, №1; Станиславский. Писатели, артисты, режиссёры о великом деятеле русского театра, М., 1963; Луначарский А. В., Собр. соч., т. 3, М., 1964; Полякова Е., Станиславский ‒ актёр, М., 1972; Виноградская И., Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись в 4-х томах. 1863‒1938, т. 1‒3, М., 1971‒1973; Строева М. Н., Режиссёрские искания Станиславского. 1898‒1917, М., 1973; Сибиряков Н. Н., Мировое значение Станиславского, М., 1974.

═ В. Н. Прокофьев.

Большая советская энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия. 1969—1978.

dic.academic.ru

Константин Сергеевич Станиславский: биография, творчество, труды: VIKENT.RU

Русский актёр, режиссер и театральный педагог. Создатель - совместно с В.И. Немировичем-Данченко Московского художественного театра. Настоящая фамилия - Алексеев.

К.С. Станиславский нигде, ни в одном учебном заведении не учился (точнее не доучился), но постоянно занимался самообразованием…

Его сестра З.С. Соколова вспоминала: «Похвалы его таланту не успокаивали его, не кружили ему голову, не умаляли его энергию, а будили стремление совершенствоваться. Он был не честолюбив, работал рьяно не в угоду себе, а для искусства, которое как-то особенно любил, даже больше семьи».

Станиславский К.С. Театральное наследство. Материалы. Письма. Исследования, М., «Изд-во Академии наук СССР», 1955 г., с. 404.

 

Главное достижение: К.С. Станиславский - создатель методической системы работы актёра и режиссёра.

«Цель искусства переживания заключается в создании на сцене живой жизни человеческого духа и в отражении этой жизни в художественной сценической форме».  

Станиславский К.С., Моё гражданское служение России. Воспоминания. Статьи. Очерки. Речи. Беседы. Из записных книжек, М., «Правда», 1990 г., с. 440.

 

«К.С. Станиславский не оставил нам столь же разработанной методики режиссёрского творчества, какую мы получили от него в наследство в области актёрского искусства. Беру на себя смелость сказать, что с точки зрения методологии работы отдельного актёра с перевоплощением всё ясно, хотя бы теоретически. Тут Мастер вооружил нас основательно, раскрыв пути сознательного подхода к подсознательному, выявив закономерности рождения органической жизни актёра в образе». 

Товстоногов Г.А., Поговорим о перевоплощении / Круг мыслей, Л., «Искусство», 1972 г., с. 119.

 

До нас дошло более 100 записных книжек К.С. Станиславского.

 

Ученики: Е.Б. Вахтангов, Н.В. Демидов,  Б.В. Зон, М.О. Кнебель, В.Э. Мейерхольд, Л.А. Сулержицкий, М.А. Чехов и многие другие

 

 Наши правила, включая обсуждение видео на YouTube

vikent.ru